Successione dei maestri dopo Noverre

Dopo Noverre, al Teatro Opéra di Parigi, fu presente una vasta successione di altrettanti bravissimi coreografi e maestri di danza.

I suoi successori all’Opéra furono il suo ex allievo Jean Dauberval (1742-1806) e Maximilien Gardel (1742-87), che condivisero la carica di capo maestro di ballo.

Dauberval partì presto per unirsi al Grand Théâtre di Bordeaux, dove presentò la sua celebre opera La File Mal Gardée (1789). 

Sebbene sia stato scritto alla vigilia della Rivoluzione francese, i personaggi e il tema contadino (una ragazza rifiuta il matrimonio combinato della madre e, per fortuna, ottiene il permesso di sposare l’uomo che ama) non sono stati presentati in modo particolarmente rivoluzionario; a differenza della commedia di Beaumarchais Le nozze di Figaro, l’intento non era quello di denunciare l’ingiustizia sociale o di sostenere riforme.

Tuttavia, Dauberval rappresentava i gruppi socioeconomici inferiori con amore e compassione e, sebbene i personaggi non fossero del tutto realistici, erano molto più vivi e credibili per il pubblico rispetto alle miniature di porcellana che avevano visto in precedenza nei balletti. pastorale. 

L’Opera sopravvisse agli anni turbolenti che seguirono la Rivoluzione francese sotto la guida di Pierre Gardel (1758-1840), succeduto al fratello Maximilien come insegnante di balletto nel 1787. 

Gardel, ardente sostenitore della Rivoluzione, collaborò con il pittore David in un numero di eventi celebrativi, tra cui l’Offrande de la Liberté (1792), che comprendeva ballerini, cantanti e cavalli. Inoltre, c’era un’interpretazione mimata della Marsigliese, che Gardel immaginava fosse un inno alla dea della libertà, adorata dal popolo nel suo tempio. 

Gardel compose anche balletti con un soggetto mitico, come Télémaque (Telemaco) e Psychè del 1790 e Le Jugement de Paris (Il giudizio di Paride) del 1793. 

Gardel, come molti altri coreografi del suo tempo, si avvalse delle critiche di Noverre, ei suoi balletti hanno raggiunto l’equilibrio ideale tra elementi di mimo e danza. 

I suoi primi ballerini furono la moglie Maria Gardel e Augusto Vestris, figlio di Gaetano Vestris, che unirono una notevole tecnica ad una notevole capacità recitativa. 

Come governato dalla moda, uomini e ballerine di quest’epoca potrebbero usare abiti teatrali più leggeri. 

Le crinoline e i tonnelets contro i quali Noverre aveva fatto una campagna furono sostituiti con abiti morbidi e traslucidi in stile neoclassico (che era anche popolare dietro le quinte) per le donne, e da tuniche, calzoni al ginocchio e calze per gli uomini. 

Al posto dei tacchi all’inizio del secolo, i sandali e le scarpe basse erano popolari. Gardel gestì effettivamente da solo l’Opera di Parigi fino al 1820, imponendo una disciplina ferrea ai ballerini e isolandoli artisticamente poiché credeva che Parigi fosse il cuore del mondo del balletto. 

Di conseguenza, i coreografi più creativi sono stati costretti a cercare altri luoghi per le loro idee. Il balletto d’azione fu ulteriormente sviluppato fuori Parigi da Salvatore Vigan (1760-1821), che aveva danzato sotto Dauberval. 

La prima produzione del suo balletto Le Creature di Prometeo (Vienna, 1801) rimase famosa per la partitura di Beethoven, ma la sua versione ampliata, Prometeo, presentata a Milano nel 1831, rispondeva meglio allo stile che sviluppò negli anni successivi, che fu caratterizzato da prestazioni impressionanti e impressionanti.

I primi due atti furono ampliati a sei, fu aggiunta la musica di Mozart, Haydn e lo stesso Vigan, e fu aggiunto il mito di Prometeo che creava l’umanità e dava loro il fuoco, così come la sua punizione e l’eventuale redenzione.

Vigan, un ragazzo intelligente e ben informato, non ha avuto remore ad affrontare argomenti profondi. 

Gli Strelizzi, sviluppato a Venezia nel 1809, era basato su un vero evento storico: la trama degli Streletz, un gruppo di guardie armate, contro lo zar russo Pietro I. 

Enormi sequenze di folla che coinvolgevano diverse centinaia di comparse erano intervallate da momenti più privati, come il ballo de deux tra Pietro e la sua innamorata Elisabetta.

In una delle sequenze più importanti, il raduno dei prestigiatori, Vigan ha risolto la situazione assegnando a ciascun attore un impulso distinto che doveva essere mantenuto pur essendo coordinato con il gruppo nel suo insieme. 

Tra il 1812 e il 1821, il risultato più significativo di Vigan fu il suo lavoro alla Scala di Milano. Qui si avvalse dell’assistenza di Alessandro Sanquirico, dai cui disegni possiamo dedurre la vasta scala dei balletti di Vigan. 

La sua nozione di ballet d’action, noto come coreodramma in Italia, lasciava più spazio alla recitazione e al mimo e meno elementi coreografici rispetto all’equivalente stile francese. Il diciassettesimo secolo non ha risolto tutte le sfide associate al balletto drammatico, ma è stato fatto un sostanziale passo avanti. 

Il balletto aveva dimostrato di poter essere una forma seria e non solo un intermezzo decorativo per un’opera o una commedia. 

Alla fine del XIX secolo, i coreografi erano ancora alla ricerca di soggetti adatti da sviluppare attraverso l’arte del movimento, ma l’ampia varietà di temi che erano stati esplorati con successo come: racconti mitologici, tragedie classiche, drammi storici, storie d’amore ed altro, hanno potuto illustrare la notevole adattabilità dell’arte di balletto. 

Nel diciannovesimo secolo, a questo processo si aggiungerà un nuovo impulso artistico.